В массовом восприятии кинематографа на первом месте всегда оказываются имена режиссеров и актеров. Перечислить с десяток именитых режиссеров не составит труда ни для кого: даже те, кто не увлекаются кино, смогут назвать сколько угодно звездных фамилий. При этом имена композиторов – полноценных соавторов картин, чаще всего не задерживаются в памяти. За исключением, пожалуй, нескольких столпов индустрии, музыка которых стала такой же яркой составляющей популярной культуры, как и фильмы, для которых она создавалась. Имена Алана Сильвестри, Дэни Элфмана, Энрико Морриконе, Джона Уильямса, Говарда Шора – в их числе. Но, возможно, самое громкое имя в этом списке на сегодняшний день – Ханс Циммер.
Громкий успех «Дюны» вынес Дени Вильнева на гребень волны популярности, там же оказались и все ключевые участники проекта. В частности, обе части «Дюны» – это новый пик, взятый Хансом Циммером. Для композитора это уже третий опыт работы с Вильневом и самый заметный за последние годы. Но у тандема Вильева и Циммера еще всё впереди. Но то, что осталось в прошлом, тоже заслуживает внимания.
Первые работы, творческий подход
Ханс Циммер – если не один из самых выдающихся, то уж точно один из самых востребованных композиторов современности. На 2024 год в послужном списке композитора 225 картин, для которых Циммер написал музыку. Значительная часть из них – многомиллионные блокбастеры, номинанты и обладатели самых престижных наград в киноиндустрии. И многие из них запомнились зрителю музыкой в той же степени, что и остальными составляющими хорошего кино: это редкость для индустрии, такие примеры можно пересчитать по пальцам. Однако, в личных наградах успех и популярность композитора все же не отразились: 11 номинаций на «Оскар» и одна победа за работу над «Королем Львом» 1995 года. Что, впрочем, не мешает Хансу Циммеру возглавлять зрительские рейтинги композиторов и оставаться крайне популярным, как у зрителей, так и в профессиональной среде. И комфортно себя чувствовать в списке в «100 гениев современности» по версии газеты The Daily Telegraph.
При этом Ханс Циммер – один из немногих композиторов такого масштаба, который не имеет профильного музыкального образования. Начав заниматься музыкой дома в раннем детстве и придя к собственному музыкальному отделению в студии DreamWorks, Циммер так и не удосужился документально подтвердить свою квалификацию. Ханс Циммер впервые познакомился с музыкой в пять лет – это было увлечение, которое приветствовалось его семьей, в особенности – отцом. С музыкальной школой не заладилось, и после двух недель обучения под руководством наставников Циммер начал заниматься дома и даже сочинять первые произведения. Скорая смерть отца еще больше сблизила его с музыкой: как отмечал композитор, музыка стала для него ближайшим другом и отдушиной. В юношестве Циммер развил свое увлечение и занимался музыкой в составе нескольких групп, но уже тогда заявлял, что единственная его цель – писать музыку для кино.
Ключевым моментом, который приблизил Ханса Циммера к мечте, стало знакомство с британским композитором Стэнли Майерсом. Вместе с ним Циммер поработал над саундтреками к фильмам «Лунное сияние» и «Ничтожество», после чего стал уже достаточно заметной фигурой в индустрии. Первый большой успех вскоре последовал: в 1988 году молодого талантливого композитора-самоучку пригласил режиссёр Берри Левинсон, который в тот момент снимал «Человек дождя». Нужно отметить, что с самого начала знакомства с музыкой и музыкальными инструментами Ханс Циммер отдавал предпочтение экспериментальным решениям, отказываясь от устоявшихся традиций и клише. И, впервые работая над музыкой к картине, Циммер явно проявил свой принцип, который впоследствии станет основополагающим в наиболее известных саундтреках композитора: музыка должна не просто дополнять фильм, она должна являться логической и неотъемлемой частью картины, рассказывать историю наравне со сценарием и постановкой, показывать характер персонажей и последствия их решений. Саундтрек «Человека дождя» вышел именно таким.
Циммер напрочь отказался от традиционного для роуд-муви струнного аккомпанемента и сосредоточился на внутреннем мире одного из главных героев – Реймонда, который страдал аутизмом. Блестящая игра Дастина Хоффмана убеждала зрителя, что Реймонд потерялся во времени и пространстве, его мир – не тот, что зритель видит на экране. Вокруг для Реймонда всё чужое и непонятное. И саундтрек погружает в это состояние еще сильнее: казалось бы, совершенно неуместная в жанре эклектика из клавишных и электроники – и есть та музыка из несуществующего мира Реймонда. «Человек дождя» – первый вызов Ханса Циммера голливудским композиторам-классикам. И первая номинация на «Оскар».
«Человек дождя» открыл Циммеру двери в действительно большое кино: «Король Лев», «Принц Египта», «Тонкая красная линия», над музыкой к которой Ханс Циммер работал три года. Звонок от уже хорошего знакомого Ридли Скотта и очередной выдающийся эксперимент: величественные венские вальсы вместо привычных для жанра фанфар в культовом «Гладиаторе». И, разумеется, создание одного из самых ярких и известных саундтреков современности за ночь: «Пираты Карибского моря».
Со многими режиссерами Ханс Циммер работал не единожды – Ридли Скотт, Гор Вербински часто приглашали композитора поработать над их картинами. Но, пожалуй, самой плодотворной и интересной коллаборацией является сотрудничество Ханса Циммера и Кристофера Нолана.
Циммер и Нолан
Знакомство Кристофера Нолана и Ханса Циммера прошло буднично – с приглашения композитора написать саундтрек к новому фильму Нолана «Бэтмен: начало». За плечами у Циммера на тот момент была уже масса звездных и коммерчески успешных работ, которые принесли ему мировую славу, Нолан же дебютировал всего три ленты назад, но уже казался крайне перспективным и одаренным творцом благодаря своим «Помни» и «Бессоннице». Особенно любопытно, что и для Нолана, и для Циммера жанр грядущего кино – супергероика – был неизведанной территорией.
Оба были новаторами и экспериментаторами, так что тандем заведомо выглядел многообещающе: даже если бы фильм провалился, это был бы интересный эксперимент.
«Бэтмен» Нолана не провалился. Режиссер по-новому взглянул на флагманский сюжет «DC Comics», сделав акцент на реализме и сняв, возможно, один из самых несупергеройских фильмов про супергероев, показал переживания, чувства и трагедию, которые скрыты за плащом, маской и боевой хореографией. Ханс Циммер параллельно работал в том же направлении. Его музыка должна была показать, кто такой Брюс Уэйн в именно картине «Бэтмен: начало», а не в комиксах «DC». По представлению Циммера и Нолана, герой Кристиана Бейла – не просто богатый, сильный и ловкий парень, который по ночам борется с преступниками в Готэм-сити. Одна из его сторон – это боль и вина, неуемная тоска по погибшим родителям. Рана, которую невозможно излечить. Другая сторона – все-таки героическая.
Результат написания психологического портрета посредством работы композитора – главная тема Бэтмена, которая начинает проявляться в момент гибели отца и матери Брюса Уэйна, а затем постоянно развивается, но – лишь тембрами, перкуссией и длительностями нот. Мелодическая составляющая остается как бы замороженной, примитивным рисунком из нескольких нот. В совокупности эти приемы вызывают чувство тревоги и незавершенности, надлома перед очередным развитием и катарсисом: герой застрял там, у дверей театра. И какими бы эпическими штрихами не обрастала эта тема, ощущение ступора, невозможности двигаться дальше не покидает слушателя. Кроме того, эти музыкальные фразы постоянно проявляются на протяжении всего фильма, как бы закупоривая художественное пространство музыки в «Бэтмен: начало».
Такой же подход – поиск личности в музыке – Циммер применил и в сиквелах картины. Например, главная тема Джокера в «Темном рыцаре» состоит из пары нот с большой, но переменной длительностью и раздражающим, резким тембром с частотным искажением – воплощение хаоса и безумия, которое заставляет слушателя возненавидеть моменты, когда он слышит этот мотив. А значит – исключить симпатию к антигерою. Блестящая игра Хита Лэджера, правда, все же заставляет с восхищением наблюдать за Джокером, но все же совместные усилия режиссера, актера и композитора сделали свое дело: антигерою трудно сопереживать и быть на его стороне.
С Харви Дентом в «Темном рыцаре» происходит нечто похожее, но – уже с помощью других приемов. До превращения Дента в Двуликого в его музыкальной теме преобладают духовые партии – «чистая» музыка, благородство духа и справедливость. После трансформации духовых в его теме становится все меньше и меньше – их место занимают струнные и синтезированный звук, а мелодические рисунки становятся более отрывистыми и резкими.
Работа над «Темным рыцарем» принесла Хансу Циммеру «Грэмми» и «Сатурн» в номинации «Лучшая музыка к фильму».
Что касается финальной части трилогии, то в саундреке к ней Ханс Циммер применил уже привычный для себя прием – адаптацию этнической музыки, которая стала основой для главной темы Бейна. Но и здесь композитор позволил себе эксперимент: Бейн, утверждающий, что говорит от лица «народа», получил в свою тему голоса множества людей – Ханс Циммер предложил фанатам «Бэтмена» прислать образцы своих голосов, которые затем композитор объединил в общий многоголосый хор.
Но, наверно, самый интересный эпизод совместной работы Ханса Циммера и Кристофера Нолана – «Интерстеллар».
«Для меня музыка — основной ингредиент, а не приправа, которую можно добавить в уже готовое блюдо. Поэтому я позвонил Хансу ещё даже до того, как начал работать над «Интерстелларом» и предложил радикально новую идею нашего сотрудничества», – отмечал Кристофер Нолан.
Новая идея заключалась в том, что Кристофер Нолан предложил композитору написать музыку еще до того, как тот ознакомится с фильмом. Более того, сам фильм еще находился на очень ранней стадии разработки – скорее на уровне идеи, нежели какого-то сформулированного проекта. Ни сценария, ни жанра – Нолан представил композитору только фабулу взаимоотношений отца и сына: отец оставляет своего ребенка из-за важной работы.
Эту фабулу Нолан изложил в коротком письме, прикрепив к ней всего две реплики:
« – Я вернусь. – Когда?».
Идея Нолана попала в резонанс с жизненным опытом самого Циммера: на тот момент он воспитывал 15-ти летнего сына, а в детстве очень рано лишился отца. За один день Ханс Циммер написал своего рода письмо, музыкальное послание своему ребенку, пропитанное тоской, желанием вернуться прямо сейчас и безысходностью из-за того, что сделать это невозможно. После прослушивания произведения, по словам Циммера, Нолан сказал:
«Мне лучше начать снимать это прямо сейчас».
Только после такого сочинения «вслепую» Нолан ракрыл Циммеру, что планирует научно-фантастический фильм о космосе и гибели человечества. А на замечание композитора о том, что тот написал очень личное произведение, заявил, что теперь знает, что должно оказаться на первом плане.
В результате мы получили тот самый «Интерстеллар», в котором главное, несмотря на название, не межзвездные путешествия и новые миры, а трагедия отца, который должен был оставить свою дочь – ради нее же. Саундтрек, разумеется, получил новые, синтезированные космические тембры – здесь Циммер не был пионером, но основной, горький, прощальный рисунок остался неизменным. Вокруг него, по сути, и была построена вся картина – это математически выверенное и неумолимое тиканье часов, которые уже невозможно вернуть.
Всего в сотрудничестве с Хансом Циммером Кристофер Нолан снял шесть фильмов: трилогия про Бэтмена, «Начало», «Интерстеллар» и «Дюнкер».
Циммер и Вильнев
Потенциально – лучший творческий тандем в современном кино прямо сейчас. История сотрудничества Дени Вильнева и Ханса Циммера во многом похожа на сценарий с Ноланом: это тоже, с одной стороны, случайность, а с другой – встреча людей, которым тесно в устоявшихся границах большого голливудского кино. И если вместе с Ноланом Циммер исследовал психологию героев режиссера, то с Вильневым – это скорее психология и эмоции самого художественного пространства, подыгрывание артхаусным манерам Вильнева.
Их первая совместная работа – «Бегущий по лезвию 2049», о съемках которого Вильнев, к слову, жалеет. Большого успеха продолжение оригинальной истории не снискало, но запомнилось и выдающимся визуалом киберпанка, и саундтреком: Циммеру в соавторстве с Бенджамином Уолфишем удалось сохранить эстетику звука Вангелиса, прекратившего работать над саундтреками к фильмам за пару лет до того, как Вильнев взялся за сиквел «Блейдраннера».
Сохранить и преумножить: излюбленные приемы вроде сочетания академической музыки с холодным синтетическим звуком, транслирующим почти осязаемый цинизм и равнодушие киберпанка, выводят погружение в материал в абсолют, а атональные решения и высокие духовые, отсылающие к работе Вангелиса, роднят фильмы, между которыми прошло 35 лет.
Но, разумеется, «Дюна» – то, что останется на слуху еще какое-то время. В прямом смысле тоже. Фрэнк Герберт в своих романах описывал не то будущее, в котором звездолеты рвут на части пространство-время, где пульсирует плазма и где шумят передовыми двигателями наземные машины будущего. Герберт писал о людях, которые живут среди всего этого, об обществе, не о технологиях – это хороший пример «мягкой», гуманитарной фантастики. Хоть и начавшейся с эссе об экологии и эрозии почвы. Вильнев это понял, принял и развернул для большого экрана. Циммер сделал так, чтобы это звучало: тишиной космоса, в котором нет ни событий, ни жизни, этническими напевами планеты-пустыни, безумными, откровенно пугающими маршами гвардии падишах-императора, тоской человека, который не хочет быть мессией.
Впереди у Вильнева третий фильм и, возможно, «Бондиана». Если тандем сохранится – нас ждет много открытий в мире музыки для кино.
