Историк искусства, художественный критик Келли Гровье пишет, что Шон Скалли в работе Backs and Fronts «снял внешнюю оболочку вещей, чтобы обнажить невидимую геометрию, которая пульсирует под ними».
Некоторые великие произведения искусства созданы из символов, которые зрителю нужно расшифровать. Остальные расшифровывают нас. «Backs and Fronts» Шона Скалли — огромная картина длиной 20 футов, состоящая из 11 панелей с резкими полосами и грубыми ритмами, выходящими за пределы самой себя. Этим произведением художник изменил ход истории искусства в начале 1980-х, вернув абстрактной живописи утраченное измерение — способность к сильным чувствам.
В прошлом году, когда глобальные ограничения вынуждали мир заглянуть внутрь себя, я провел десятки часов по телефону с ирландско-американским художником, которому сейчас за 70, обсуждая всё, от его бездомного младенчества на улицах Дублина в 1940-х годах до того как он пришел к созданию одного из самых важных произведений за последние полвека — работы, которой многие приписывают спасение абстрактного искусства на грани ненужности.
Из этих разговоров со Скалли, которого легендарный искусствовед и философ Артур Данто однажды назвал «художником, чье имя входит в самый короткий из коротких списков главных художников нашего времени», — неожиданно родилась вдохновляющая история личной борьбы и стойкости, творческого триумфа. Задушевные полосы и кирпичики потрепанного цвета, которые стали определять визуальный язык Скалли за десятилетия, прошедшие с момента создания раздела Backs and Fronts в 1981 году, совсем не хладнокровно рассчитаны, придирчиво математичны или эмоционально инертны. Полотна Скалли наполнены не только глубоким пониманием истории создания изображений — от владения цветом Тициана до того, как Ван Гог освящает пространство, — но и духом жизни, которая пережила все, от крайней нищеты до смерти его сына-подростка (который погиб в автокатастрофе, когда художнику было за 30), сопротивлению завистливой клики в Нью-Йорке, недовольной его достижениям. Снова и снова искусство доказывало спасение Скалли.
Backs and Fronts, само название которого предполагает решимость снять внешнюю оболочку вещей, чтобы раскрыть невидимую геометрию, которая пульсирует под ними, была создана в момент начала 1980-х годов, когда доминирующее движение в абстрактном искусстве, минимализм, было загнанно в угол. Минимализм сумел стереть со своей суровой поверхности все следы человеческих эмоций. На протяжении десятилетий, с тех пор как в конце 1950-х американский художник Фрэнк Стелла начал наполнять свои холсты полосами мрачной черной краски, минимализм постепенно погружался все глубже и глубже в черную дыру собственной эстетической отстраненности, оставляя сердца и души наблюдателей все дальше и дальше позади. Как отметил в каталожном эссе к выставке полотен Стеллы в Музее современного искусства в 1959 году американский скульптор Карл Андре (который сам стал ведущей фигурой в минималистском движении в 1960-х и 1970-х годах с грудами серого кирпича):«Фрэнк Стелла не интересуется экспрессией или чувствительностью. Его полосы — это пути кисти на холсте. Эти пути ведут только к живописи».
К концу 1970-х стало ясно, что все меньше и меньше людей довольствовались тем, что их бросили в картине и перед картиной. То, что каждый хочет и всегда хотел, — это вернуться к себе, прийти, как будто впервые. Перед лицом отказа минимализма от мотивов и эмоций, работа Скалли Backs и Fronts вызывающе ревела. Настолько, что британский художник-концептуалист Джиллиан Веринг называла это как «сломанный тупик американской минималистской живописи». Эти столкновения цветов и диссонирующие ритмы жестов полосы — толкаясь туда-сюда и подпрыгивая, как полоски цифрового эквалайзера, — были больше, чем просто дерзким возражением минималистской строгости. Это был призыв к оружию. «Я прокладывал себе путь из того, что я считал минималистской тюрьмой», — сказал мне Скалли во время одного из многочисленных разговоров, описанных в моей новой книге «На линии: беседы с Шоном Скалли». «В то время мои современники и друзья в Нью-Йорке были абсолютно увлечены минимализмом или технологическим искусством — повторением мазков или геометрическими делениями, которые были неумолимо рациональными … Так что Backs and Fronts вызвали большое внимание. Она вызвала шум».
Среди тех, кто присутствовал, чтобы услышать волнение, вызванное первой выставкой Backs and Fronts в арт-центре PS1 в Нью-Йорке (часть Музея современного искусства) в 1982 году, был искусствовед и писатель Роберт Морган, который вспомнил о воздействии работы в то время. «Эта картина произвела фурор на выставке. Ничего подобного раньше не делали: 11 панелей, движущихся горизонтально по открытому полю, бесконечное количество цветных полос, оптически движущихся вверх, вниз и в стороны, как если бы они были нотами для партитуры. Уравнение Моргана с размахом и грамматикой музыкальной композиции, идеально созвучной самому появлению картины, которая содержала ответ на знаменитый кубистский портрет Пабло Пикассо 1921 года «Три музыканта».
«Я подумал, что было бы лучше иметь четырех музыкантов», — сказал мне Скалли, вспоминая, как он изначально намеревался создать относительно скромный квартет панелей, исполняющих ритмы знаменитого трио Пикассо. Скалли жил в Нью-Йорке в течение пяти лет после окончания университета в Англии в 1972 году. «Мне удалось создать картину, в каком-то смысле вернувшись в Европу, потому что Пикассо — европеец. И мне всегда нравились его геометрические фигуры, которые были близки к абстракции, но никогда не пересекали черту. По мере того, как это продолжалось, я каким-то образом набирался смелости начать расширять работу. А затем я начал расширять ее стилистически, пока, к концу, она не стала грозовой».
Поворотный момент
Свидетелем шумихи вокруг Backs and Fronts был также американский искусствовед и философ Дэвид Кэрриер, который считает появление картины не только ключевым моментом в разворачивающейся истории современного искусства, но и поворотным моментом в его собственном развитии как мыслителя и писателя. «Вскоре после того, как она была показана, — писал Кэрриер, — все изменилось для [Скалли]. Обычно историк искусства имеет только книжный опыт описываемых им событий. Но я знаю эту историю по знакомству, потому что я был там. Я помню, как будто вчера входил в PS1. В то время у Скалли не было дилера; и он не был широко известен в Нью-Йорке. Его искусство сразу же вдохновило меня, я встретил его, и когда я попытался объяснить это, я стал искусствоведом».
Для Скалли невозможно переоценить тот прорыв, который олицетворял backs and fronts, как в личном, так и в творческом плане. Он сказал мне, что это был «очень большой шаг». Однако, как и все большие шаги предваряли бесчисленное количество маленьких, прежде чем они сделали этот окончательный скачок возможным. Будучи подростком, обучающимся у печатника в Лондоне (куда его семья переехала из его родного Дублина, когда он был совсем маленьким), Скалли регулярно ускользал, чтобы медитировать о скромном величии кресла Ван Гога (которое тогда находилось в галерее Тейт). Там он почувствовал, как невесомый цвет можно превратить в массу священной субстанции, и как даже пространство, окружающее объект, может быть освящено во что-то одновременно осязаемое и трансцендентное. Впоследствии, будучи студентом Croydon School of Art, единственного учебного заведения, которое было готово дать ему шанс, Скалли принял решение отказаться от фигуральной живописи, с которой он экспериментировал с не по годам развитой ловкостью — разбивая тело на мозаику, нанося влажные оттенки на картинах, таких как «Без названия (Сидящая фигура)», 1967. В его сознание начали просачиваться увлечения духовными мотивами Пита Мондриана и остротой заманчивых образов Марка Ротко.
За четыре десятилетия, прошедшие с момента создания Backs and Fronts, Скалли неуклонно укреплял и совершенствовал свой фирменный стиль, позволяя ему впитывать и отражать испытания и триумфы жизни. Через год после того, как Backs and Fronts были представлены на PS1, объявив о возвращении в геометрическую абстракцию напряженных человеческих контуров и проблем, сын художника, Пол, трагически погиб в автокатастрофе. Внезапно, ещё до того, как он был восстановлен, цвет его живописи и жизни почти погас.
«Смерть Пола, — говорит мне Скалли, — спровоцировала множество мрачных картин — я бы сказал жестоких картин, — потому что нет ничего лучше геометрической ярости. Я считаю, что это самое злобное из всех, потому что она привязана и кипит. Что-то очень темное и задумчивое в картинах, отпугивающее другие картины». Скалли имеет в виду длинную череду величественно скорбных монохроматических полотен, таких как «Дуранго» (1990), которые он создал через десятилетие после несчастного случая с его сыном. «В Дуранго действительно очень мало рельефа. Триптих и выпуклость посередине — что придает ему еще больше тела и веса — постоянно мешают мазкам кисти физически объединить поверхность с ее барабанным движением. Поверхность пытается разрушиться».
Хотя он и был потрясен до глубины души, что никогда полностью не ломалось, так это уверенность Скалли в духовно восстанавливающей силе живописи. «Я думаю об искусстве, — сказал он мне, — как о чем-то глубоком — как о нашем спасении». На протяжении последнего десятилетия 20-го века и первых двух десятилетий 21-го Скалли продолжал исследовать полосу и бесконечные ритмы, в которые она может быть вплетена, чтобы сочинить искупительную музыку для глаз для уставшей от мира души. Отзвуки Backs и Fronts все еще слышны в дрожании горизонтальных полос из его недавнего бесплотного сериала Landlines, чьи гибкие лирические широты, кажется, отображают внутреннюю территорию глубоко внутри нас. И он тоже не переставал спорить с Пикассо. «Вот еще одна вещь, с которой я не согласен, — говорит мне Скалли — последний комментарий, который он делает в наших разговорах для On the Line — и тогда Пикассо сказал, что искусство — это война. Искусство -это не война. Война — это война. Искусство — враг войны. Искусство — это любовь».
Перевод: Мария Палашковская
